Various - History Tennessee Jive, 1945-1955 8-CD-Box & 276-BOOK

Aujourd'hui, Nashville est l'un des trois principaux centres d'enregistrement aux États-Unis. Il s'est développé au-delà de sa base dans la musique country pour devenir ce qu'il s'est longtemps autoproclamé être : Music City USA.

La montée de Nashville dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale a été fulgurante et s'explique généralement en termes de " The Nashville Sound ". La mythologie de la musique country veut que le Nashville Sound ait permis à la musique country de se débarrasser de sa régionalité et de coloniser le terrain intermédiaire autrefois occupé par la musique Easy Listening. C'est vrai dans une certaine mesure, mais cela ne tient pas compte de ce qui s'est passé à Nashville avant la naissance du Nashville Sound à la fin des années 50. En particulier, il ignore les origines de l'industrie musicale de Nashville dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale et le fait que la musique country n'y a jamais été la seule musique jouée.

En 1945, à la fin de la guerre, Nashville n'avait pas de studios de qualité professionnelle, pas d'hommes de session, pas de maisons de disques et seulement un ou deux éditeurs de musique. Jusqu'en 1946, Los Angeles, Atlanta, Cincinnati et surtout Chicago étaient considérées comme les centres de l'industrie de la musique country. Tout cela a changé très rapidement et s'est accompagné de la prééminence croissante du Grand Ole Opry sur le WSM de Nashville. Il y avait des centaines de danses radiophoniques dans les granges dans les années 40, mais l'Opry a attiré les vedettes que le public des pays de l'après-guerre voulait entendre, et à partir de 1943, il a eu à lui seul les précieuses 30 minutes de temps d'antenne d'un océan à l'autre. Les stars ont déménagé à Nashville, et les affaires ont suivi.

Le rôle de l'Opry dans la croissance de Nashville ne peut être sous-estimé, mais il tend à masquer le rôle d'une autre station locale de mégawatts de grande puissance, WLAC, dans la promotion d'un tout autre Nashville Sound. Le soir, la programmation R&B de WLAC couvrait l'est des États-Unis, jetant les bases d'une scène d'enregistrement de musique noire florissante à Nashville qui a duré jusque dans les années 70. Il y avait une certaine interaction entre la scène country de Nashville et la scène musicale noire, mais en général, elles existaient comme des univers parallèles.

Au milieu des années 50, la plupart des grandes maisons de disques étaient représentées de façon permanente à Nashville. Au cours des dix années précédentes, cependant, la seule représentation permanente des maisons de disques était une poignée de petits labels locaux. Alors que les majors ne voyaient Nashville que sous l'angle de la musique country, les labels indépendants ont fait le pont entre les deux solitudes de la musique noire et blanche, et ont enregistré bien d'autres choses encore, notamment des orchestres pop et de la musique gospel. En d'autres termes, ils reflétaient la scène musicale de Nashville telle qu'elle était réellement.

Il s'agit d'une tentative de documenter les années vitales mais oubliées entre 1945 et 1955 qui ont vu l'émergence de Nashville comme centre d'enregistrement viable. L'histoire se termine par deux événements qui ont à peine été mentionnés à l'époque. En décembre 1945, Bullet Records coupe sa première session, et en janvier 1956 Elvis Presley vient à Nashville pour faire ses premiers enregistrements pour RCA, dont Heartbreak Hotel.

Au lieu de raconter l'histoire en termes de grandes stars et de grandes maisons de disques, l'accent est mis ici sur les héros locaux et les labels locaux qui ont jeté les bases de ce qui s'est passé dans les années à venir. Les interprètes des deux ensembles de CD qui accompagnaient les concerts étaient très souvent ceux qui jouaient pour les Nashvillians blancs pendant que les vedettes de l'Opry étaient en tournée à travers le pays toute la semaine ou pour les Nashvillians noirs dans les clubs et les bars locaux. Les maisons de disques dont il est question ici étaient toutes basées à Nashville ou dans ses environs immédiats et étaient dirigées par quelques entrepreneurs influents et optimistes, qui partageaient la mentalité de roue libre et d'hors-la-loi de l'industrie musicale indépendante. Certains étaient des rêveurs, d'autres des réalistes, d'autres encore des escrocs qui espéraient tirer profit de la réputation de l'industrie de la musique pour faire des profits rapides. Largement oubliés aujourd'hui, les petits labels comme Bullet, Nashboro, Tennessee, et Republic ont joué un rôle important en faisant de'Nashville' synonyme de'musique', et ils ont donné la première chance à de nombreux grands artistes, de Chet Atkins à B.B. King. Ils ont construit le substrat sur lequel la légendaire entreprise musicale de Nashville s'est développée. Ils ont également été à l'origine de plusieurs résultats positifs à l'échelle nationale. Quand Near You sur Bullet Records est devenu le disque pop le plus vendu de 1947, il a dû sembler que tout était possible.

Bullet Records avait été formé avec un logo représentant une balle qui se dirigeait à toute vitesse vers une cible au-dessus de la légende " Always A Smash Hit ", une légende louable d'espoir, si ce n'est toujours exacte. En réalité, Bullet était plus un coup de feu dans le noir en 1945. Pourtant, en l'espace de dix ans, l'industrie du disque était florissante dans la ville. Bientôt, Elvis Presley y enregistrera et emportera du rock'n' roll avec lui. Déjà, une chanson prophétique, Music City USA, avait été écrite et enregistrée à Nashville. Il est sorti en 1950, alors que l'industrie de la musique de Nashville n'était plus vraiment dans l'obscurité.

Au cours des vingt-cinq ans de la genèse de ce projet, j'ai souvent été hanté par un dessin animé classique basé sur une blague du regretté satiriste britannique Peter Cook. Deux étrangers se retrouvent face à face à une fête. Un volontaire enthousiaste : "J'écris un livre." Avec le réalisme du poker, l'autre répond : "Moi non plus."

Une grande partie de ce texte a été commencé il y a plus de vingt ans, sur la base d'une série d'entretiens personnels menés dans les années 70, mais jamais publiés. Quand j'ai vu Nashville pour la première fois en 1971, c'était en tant qu'aspirant compositeur de musique regardant à travers les fenêtres d'un bus en provenance de New York. Le Greyhound transportant Colin Escott et moi l'avions blessé en sortant des collines de l'est du Tennessee à travers une brume estivale matinale glorieuse quand nous avons vu un bus d'excursion, en direction est à partir de Nashville. Le "Kitty Wells Show" était blasonné sur le côté. C'était un signe que notre quête pour la musique roots allait réussir à Nashville, malgré le fait que Kitty et ses collègues des années 50 avaient déjà dépassé leur date limite de vente commerciale. La tradition était une partie importante de l'image que Nashville cultivait, mais en arrivant en ville, nous avons vite constaté que les Nashville des pionniers de l'enregistrement d'après-guerre avaient en réalité pratiquement disparu.

La réalisation de ce projet reflète l'enthousiasme et l'aide de nombreuses personnes. Bear Family Records est la seule entreprise au monde à envisager un tel projet. Colin Escott est probablement la seule personne qui aurait pu me motiver à entreprendre une autre série d'entrevues et à terminer quelque chose sous forme de CD qui était à moitié terminé comme un livre depuis beaucoup trop longtemps.

Colin a contribué à la révision du texte et a apporté des idées et des détails essentiels à cette histoire. Il a surtout essayé de contrer mon inclination à capturer l'histoire en temps réel en enregistrant et en clouant chaque fait détaillé qui se présente. Il a une capacité inégalée à résumer d'une manière qui améliore plutôt que de diminuer l'histoire.

La connaissance détaillée des collectionneurs de disques Dave Sax, Chris Bentley, Phil Tricker et Al Turner a également été une source d'inspiration. Doug Seroff, Hank Davis, Bill Millar et Kevin Coffey ont également apporté une contribution importante. Au fil des ans, j'ai obtenu l'aide et l'encouragement de Bob Pinson, Wayne Russell, Tony Russell, Charles Wolfe, Richard Peterson, John Rumble, Lars Lundgren, Bob Laughton, Ray Topping, Bob Fuller, Robert Loers, Daniel Cooper, Bruce Bastin, Tony Collins, John Pearson, John Broven, George Moonoogian, et bien d'autres, je suis sûr que je les ai tous oubliés, sans aucun regret. En jetant un regard en arrière sur une montagne de correspondance, j'ai trouvé une grande pile de lettres de Bill Daniels, pleines d'informations, d'idées et d'enthousiasme, et autant que tout le reste je suis heureux de ne pas avoir gâché ses efforts. Je suis également heureux pour Dave Sax, qui a fait une contribution extraordinaire tout au long du projet malgré le sacrifice ultime qu'il a consenti par inadvertance lorsqu'une pile de 78 records a été battue. 

Mes principales dettes, cependant, sont envers ceux qui se sont permis d'être interviewés et à partir de leurs souvenirs et des données factuelles que Colin et moi avons pu rassembler dans ce livret. C'est vraiment leur histoire.

MARTIN HAWKINS

Maidstone, Angleterre, juin 2000

CRÉDITS : 

Outre les références spécifiquement identifiées dans le texte, les principales sources d'information originales pour ce livret ont été :

Entrevues de Martin Hawkins avec Joe Allison, Howard Allison, Chet Atkins, Harold Bradley, Owen Bradley, Paul Broome, Jim Bulleit, Bill Beasley, Reynold Bubis, Louis Brooks, Hutch Carlock, Hugh Cherry, Dottie Dillard, John Dunn, Al Garner, Chuck Gregory, Buddy Harman, Bobby Hebb, Helen Hebb, Tommy Hill, Frank Innocenti, Ted Jarrett, Dee Kilpatrick, Christine Kittrell, Dean May, Kenny Marlow, Jay Miller (via John Broven), Cam Mullins, Murray Nash, Gene Nobles, Shannon Williams, Mac Wiseman, Randy Wood (via Polly Mitchener), Red Wortham, Cal Young et Ernie Young (via Howard Allison).

Entrevues de Colin Escott avec Alan Bubis, Rachel Bulleit, Chuck Gregory, Frank Innocenti et Murray Nash.